BIRO PROSTOR

           
     

biro za arhitekturo in urbanizem

           
     

| nazaj | naslovnica |

   
                   
     

Božidar Rustja
K RAZUMEVANJU NEOMODERNIZMA
- referat na strokovnem srečanju Arhitektura mesta,Šmartno v Brdih, 1987
- članek v reviji Arhitektov bilten 91-92,Ljubljana, 1987

V pričujočem članku bomo poskušali ovrednotiti aktualna arhitekturna dogajanja v okviru širšega arhitekturnega razvoja. Ob tem pa se zdi potrebno že v samem začetku izpostaviti troje drobnih pripomb:
- osrednja tema strokovnega srečanja Arhitektura mesta je problematika mesta Nova Gorica, in že iz  te uvodne opredelitve je moč sklepati da se torej Nove Gorice ne bomo dotikali povsem neposredno. Vendar pa nam bo mesto vseeno pogosto v mislih, saj se konkretna vprašanja mesta še kako vežejo tudi na aktualna dogajanja v stroki;
- v delu razmišljanja bomo osnovne misli konkretizirali s posameznimi primeri arhitekturnih del. Vendar bomo s pričujočim razmišljanjem tudi v tem delu ostali pri razmišljanju o arhitekturi, in ne o arhitektih. In zgolj tako želi biti to razmišljanje tudi razumljeno.
- in končno: v razmišljanju bomo pogosto uporabljali umetnostnozgodovinska (slogovna) poimenovanja posameznih obdobij, vendar ne zato ker bi vprašanju stila v arhitekturi pripisovali kakšen večji pomen, pač pa le zato da bi bili v svojem razmišljanju bolj razumljivi. To velja tudi za sam pojem "neomodernizem", ki ga navajamo v naslovu prispevka. Izoblikoval se je spontano, ob razčlenjevanju aktualnih arhitekturnih tokov v zadnjih (približno) dveh leti, zato ga bomo tudi uporabljali pogojno, z določeno mero zadržanosti. Opisali bi ga preko simptomov, po katerih se nam v tem času nakazuje: na primer po tem da v arhitekturi in oblikovanju dosedaj uravnotežene kompozicije celote vse bolj načenja občutek raztrganosti in dinamičnosti, da pravilen raster v njih vse bolj zamenjuje nepravilna "Mondrianova" kompozicija; ali v tem da dosedanje nežne barvne odtenke vse bolj izpodrivajo nasičena modra, rdeča in rumena. Vzporedno s tem lahko zaznamo tudi preusmeritev zanimanja medijev: teme velikih razstav so se od Strade novissime na beneškem bienalu preko Shinklove retrospektivne razstave sedaj že preusmerile k futurizmu in se nadaljujejo s pripravo na veliko retrospektivno razstavo Le Corbusiera. In sleherna arhitekturna revija ki da kaj nase ima tematsko številko o Mies van der Roheu že zdavnaj za sabo...

V zvezi s tem menim da opisanih dogajanj ne gre razumeti kot uresničevanje Gantarjevega poziva da je "bolj kot postmoderna kritika moderne zanimivo in koristno branje moderne in njenih kritičnih analiz" - ki naj bi se spopadale s problemi, ki jih prinaša kolonizacija vsakdanjega življenja, za razliko od postmoderne, ki naj bi se z umikom v umetnost dejansko izogibala tem vprašanjem (1). Pojav takšnega "neomodernizma"  po mojem mnenju kaže da arhitekturi po dveh neuspešnih poizkusih v bližnji preteklosti tudi v tretje ni uspelo zastaviti kontinuitete svojega nadaljnjega razvoja v okviru srednjeevropske civilizacije. Povedano s primero: da nam vnovič ni uspelo stopiti v pravo smer z razpotja, od koder smo prav pred kratkim spet poizkusili, in da se pred nami ponovno vse jasneje zarisujejo zidovi slepe ulice...

Da bi tako mnenje pojasnili moramo najprej stopiti nekaj korakov nazaj in v splošno razpravo o razvoju arhitekturne. Najbrž ni sporna ugotovitev, da je razvojna pot arhitekture od izteka baroka dalje vse manj logična in homogena in vse bolj vijugava, razvejana in vase negotova. Osebno menim, da vzrok temu tiči v tem, da je bilo z izoblikovanjem baročnih principov gradnje prostora v arhitekturi naše civilizacije povedano še vse tisto kar je do baroka ostajalo neznano; da torej od izteka baroka dalje o principih gradnje prostora ni moč povedati ničesar novega. In da torej arhitektura potemtakem od tedaj dalje poizkuša najti pot, ki v resnici ne more obstajati, in ki je kljub razvejanem iskanju zato tudi ne more najti.

Tako razumevanje razvoja arhitekture gradim na sintezi dveh osnovnih virov: najprej predavanj prof. Fistra na ljubljanski šoli za arhitekturo, v katerih nas je opozarjal na to kako poenostavljeno je običajno "linearno" razvrščanje zgodovinskih dosežkov, po katerem enemu zgodinskemu obdobju preprosto sledi drugo, naprednejše (in enemu umetnostnemu slogu drugi, sodobnejši), ter da moramo zgodovinski razvoj nasprotno vedno razčleniti v določen prostorski, družbeni in časovni okvir.  Od tod misel da je civilizacija ki jo soustvarjamo že (vsaj) tretja kompleksna civilizacija v razvoju zahodnega dela sveta: prva civilizacija se je geografsko vezala na prostor porečij rek Eufrat in Tigris ter reke Nil in se je iztekla z razdejanjem Babilona, prvega velemesta v zgodovini. Druga civilizacija se je v prostoru Sredozemlja razvijala preko izsledkov grške kulture do prevlade rimske države in iztekla s padcem Rima in Rimskega imperija; tretja civilizacija, ki ji pripadamo tudi sami, pa je vzklila v srednjeevropskem prostoru po umiritvi burnega preseljevanja narodov, razširila z razcvetom renesanse svoj vpliv na ves evropski prostor, in si z nadaljnjim razvojem v 19. in 20. stoletju podredila ves svet...

razčlenitev zgodovinskega razvoja v okvir treh civilizacij (v Sredozemskem prostoru)

Drugi vir za razumevanje razvoja arhitekture pa najbolj neposredno črpam iz prve delavnice Marka Pogačnika v Ljubljani, v letu 1983, in se nanaša na notranje zakonitosti (slehernega) razvoja. Od tu misel da se sleherni razvoj odvija na relaciji od organskega k umetnemu, od emocionalnega k racionalnemu, ali še natančneje: od intiutivnega, emocionalnega, mentalnega k racionalnemu. Sleherni razvoj se torej začenja s spontanim in nenačrtnim, se postopno vse bolj osmišlja in naposled usmerja samo še razumsko. Znotraj arhitekture je te zakonitosti znal odčitati tudi Qatremere de Quincy ko je v začetku 19. stoletja definiral arhitekturo kot "...proces matreialne transformacije narave v zgradbe in od tod dalje od imitativnega sistema gradnje v umetnost gradnje".

M. Pogačnik: evolucijska spirala - od emocionalnega k racionalnemu

Sinteza obeh misli nam dosedanjo zgodovino (zahodnega) človeštva poda na način ki ni le enciklopedični niz časovni in stilskih obdobij, ampak bolj razčlenjena podoba razvoja:

ilustracija časovne in vsebinske razčlenitve zgodinskega razvoja (v Sredozemskem prostoru)

Med posameznimi razvojnimi obdobji posamezne civilizacije lahko v takem prikazu vidimo presejšnjo vsebinsko analogijo: obdobje srednjega veka z romaniko in gotiko ima npr. v srednjeevropski civilizaciji enako vlogo kot arhaično grško obdobje v antični civilizaciji ali sumerska kultura znotraj civilizacije v prostoru danšnje Male Azije. Enako miselno in razumsko kot renesansa in barok gradi stoletja prej klasično grško obdobje in še stoletja pred tem Asirci. In enaka heterogenost in zmeda, kot označujejo današnje 20. stoletje, so označevale že Rimski imperij in pred tem Babilon...

Kako se opisano prehajanje razvoja od organskega k umetnemu kaže v zakonitostih gradnje prostora (od intuitivnega sistema gradnje k umetnosti gradnje) pa lahko najbolj razumljivo opišemo na primeru razvoja arhitekture znotraj civilizacije, ki jo soustvarjamo. Po burnem obdobju preseljevanja narodov in postopni umiritvi srednjeevropskega prostora se npr. najprej izoblikuje romanika, ki jo označuje izrazito prilagajanje arhitekture naravi, skromne razsežnosti in enostavnost volumnov ter enosmernost (vzdolžnost) notranjega prostora; razumemo jo lahko kot intuitiven način gradnje. Gotika prostor razširi in mu poleg vzdolžnosti razvije tudi vertikalno dimenzijo, a v stiku z naravo še vedno ostaja organska; označimo jo lahko za emocionalno. Renesansa pa vnese v prostor bistveno spremembo: prvič doslej zariše pravilne in urejene geometrijske poteze, načrtuje in oblikuje tudi že krajino, stavbni volumen je skrbneje uravnotežen, mestne trge in notranji prostor pa zasnuje centralno. Renesansa tako izoblikuje prehod med organskim in umetnim, a istočasno obdrži oba pola uravnotežena; gradi torej mentalno. Renesančne principe pa nadalje razvija in preobraža barok: posegi v krajino vse bolj podrejajo naravo arhitekturnim potezam; že geometrijsko pravilen in urejen (a še centralen) renesančni prostor je nadgrajen še z usmerjenostjo, s posebnimi likovnimi poudarki in premišljeno načrtovanimi vedutami; baročni prostor tako postane racionalen (razumski).

Z izoblikovanjem usmerjenosti in dinamičnosti, z razumskostjo urejanja prostora, pa so se torej, kot menimo, izoblikovali še tisti principi organizacije prostora, ki so do barka ostajali (znotraj te civilizacije) neznani. Ko pa je zaključen razvoj koncepta, nadaljni razvoj lahko vodi le še v razvoj forme, v bogatenje in členjenje ze povedane in že znane osnovne misli. In ne glede na to v katero smer se bo ta razvoj odvijal, bo členjenje in bogatenje oblike slejkoprej doseglo točko, v kateri bo razčlenjen in bogato okrašen sleherni element, in ko se bo v tej potenciranosti členjenja in bogatosti oblike dušila sama osnovna misel pripovedi. Povedano s primero: mesto, na katerem se je arhitektura znašla z iztekom baroka, je podobno križišču, iz katerega dalje vodi vrsta (verjetno le slepih) ulic, in ne glede na to v katero ulico bomo nadaljevali potovanje, bomo pred nami slejkoprej zagledali obrisi končnega zidu...

V tej zasičenosti s formo slejkoprej nastopi spoznanja, da na ta način ni mogoče nadaljevati, in da je potreben oster rez, ki bo pripoved otresel vse formalne navlake in ponovno izluščil osnovno misel. Rez, ki nas v našem potovanju povrne na križišče, od koder smo krenili, in iz katerega potem, ko si vnovič uredimo misli, poskusimo znova v drugačno smer... In osebno menim, kot rečeno, da se je arhitektura v naši civilizaciji in v času od izteka baroka dalje na takšno križišče vrnila že dvakrat; in da se s pojavom neomodernizma zidovi slepe ulice vse bolj razločno zarisujejo tudi v tretjem poizkusu.

Prvič smo na razpotje stopili z izoblikovanjem baroka in baročnega principa gradnje prostora. Od tod dalje je potovanje vodilo v razvoj forme in se zaustavilo v zasičenosti oblikovnega preigravanja in potenciranja že znanega principa - v rokokoju. Rez ki je na tem mestu arhitekturo povrnil na izhodiščno razpotje je zarezalo razsvetljenstvo v drugi polovici 18. stoletja: v zasičenosti forme se vpraša po temeljnem, bistvenem in večnem, da bi na tem zastavila novo in jasnejšo pripoved. Spraševanje botruje raziskavam pojma "tipa" in "tipologije" in izoblikuje nov arhitekturni prototip. Arhitektura se otrese okrasja, skulpturnih dodatkov, slogovnih posebnosti in poskuša vnovič graditi z elementarnimi geometrijskimi formami. "Veljajo le trajni principi gradnje. Principi, ki stoje izven časa, prostora, izven zgodovine." (2)
Toda destletja kasneje poskus razsvetljenstva po vzpostavitvi nove simbolnosti kloni pred obremenjenostjo z obstoječo ("preizkušeno") simbolnostjo preteklih arhitekturnih obdobij - gotike, renesanse in baroka, kar se izrazi v neogotiki, neorenesansi in neobaroku. In od neobaroka dalje -ker ni bilo več moč poustvariti nobenega koncepta- vnovič v razvijanju gole forme, kar izoblikuje secesijo. Tazvoj se je dve desetletji po rokokoju znašel na točki, ki je rokokoju povsem analogna...

V nasičenosti secesije se oblikuje spoznanje o potrebi novega reza in z njim novega začetka. Ta rez zareže v začetku 20. stoletja moderna: ornament postane zločin (A. Loos). Modernost kot "redukcija na nujno, bistveno in izbrano" (3) arhitekturo vnovič otrese balasta forme in gradi z elementarnimi formami in principi. Toda če je razsvetljenstvo klonilo pred "prizkušeno simbolnostjo" preteklosti je desetletja kasneje moderno zapeljala vera v novo simbolnost novega človeka, ki ga bo izoblikoval neomejen znanstveni in tehnološki napredek. Vera je ob prepričanju da znanost in tehnologija zmoreta prav vse logično izoblikovala novo temeljno pravilo arhitekturnega snovanja: odsotnost kakršnegakoli skupnega pravila.
V šestdesetih letih se ta neomejena svoboda dokončno izkaže za anarhijo. V "zasičenosti s svobodo" postane spet potreben nov rez, ki bi znova razjasnil osnovna izhodišča in cilje in zastavil nov začetek. Ta rez se vzpostavi v postmodernizmu: vnovič stopi v ospredje pojem zgodovinskega spomina, simbolnosti ki iz spomina izhaja, in tipologije ki to simbolnost materializira. In vnovič arhitektura svojo pripoved pripoveduje brez olepšav in dekorja, disciplinirano z elementarnimi formami neoracionalizma. "Gre ta iskanje izvirnega, temeljnega, očiščenega. Za iskanje arhetipa zgodovine." (4)

Toda nevarnost klonitve pred preizkušeno simbolnostjo preteklega je enako kot že razsvetljenstvo očirno zapeljala tudi postmodernizem: zadnje destletje je moč odčitati, če se izrazimo v prispodobi, kot "zgoščen povzetek" arhitekturnega razvoja v 19. stoletju: podobno kot se je racionalizem revolucionarnih arhitektov razsvetljenstva sprevrgel v realizem z neogotiko in neorenesanso in neobarokom, je očitno tudi neoracionalizem pomoderne podlegel mikom neorelizma z "neoneorenesanso", "neoneobarokom" in -od tu dalje logično tudi- "neomodernizmom". In Nova Gorica, še včeraj sinonim "ne-mesta", nam že deluje vse bolj eksotično (povsem enako kot so nam še včeraj delovale renesančne kompozicije); Plečnika že ne omenjamo več, najbrž pa je le še vprašanje časa kdaj bo prišlo do obuditve high-teacha in na primer rehabilitacije arhitekta Milana Miheliča...

Potem ko je v poizkusu vzpostavitev nadaljnje kontinuitete razvojne poti arhiteture po izteku baroka spodletelo razsvetljenstvu, nato moderni, in ko vse bolj spodletuje tudi pomoderni, se nam v tretjem delu tega razmiščjanja postavlja vprašanje, ob katerem usodnem vzgibu je po obdobju konstruktivno zastavlejenga novega začetka arhitekturni razvoj vedno znova zapeljan. Četudi smo znotraj širših okvirov razvoja civilizacije to spodletelost odčitali kot logično posledico zaključenosti razvoja konceptov gradnje prostora, se nam vendarle zdi, da bi opredlitev tega vzgiba lahko bistveno pripomogla k zastavitvi novih poizkusov nadajnega razvoja arhitekture ob koncu 20. stoletja; k razsvetlitvi novih ulic v našem potovanju...

Osebno menim, da poizkus nadaljnje kontinuitete arhitekturnega razvoja spodleti ob spremembi idelala, vizije, h kateremu teži arhitektura v določenem obdobju: v času po omenjenem rezu, ki v nasičenosti forme spomni na osnovno misel in s katerim vnovič zastavimo arhitekturno pripoved, predstavlja vizijo "čitljiv in homogen grajeni prostor"; sčasoma se vizija nezavedno spremeni: postane "individualno umetniško arhitekturno delo".

Čeprav se zdi, da smo izpostavili namišljeno dilemo in da med pojmoma ni razlike (saj homogenost grajenega prostora ne izključuje individualnosti in umetniškosti posameznega dela, individualnost in umetniškost pa obenem ne zanika potrebe po vpetosti posameznega dela v širši prostorski -in družbeni- kontekst), je razlika vendarle bistvena. V prvem primeru predstavlja primarni okvir arhitekturnega dela homogenost vsebinske in fizične strukturiranosti širšega grajenega prostora, individualna interpretacija arhitekturnega dela pa ostaja sekundarni kriterij. Pri čemer je potrebno pojasniti, da izstopanje elementov tematskega tkiva mesta iz netematske strukture ne predstavlja odstopanja od tega principa homogenosti: homogen ni prostor, v katerem katedrala ne zmore nadvladovati kolesarnice, temveč ravno obratno: za homogenost arhitekturnega prostora je tako nadvadovanje logično. Je pa zato to isto homogenost obenem tudi logično, da kolesarnica ostaja kolesarnica; da si torej arhitekt tam, kjer homogenost širšega prostora to pogojuje, "dovoli" zasnovati tudi povsem anonimo, neizstopajoče arhitekturno delo.

V drugem primeru pa je vrednotenje obrnjeno: primarni okvir predstavlja individualnost in umetniškost arhitekturnega dela, vsebinska in strukturna homogenost širšega grajenega prostora, kamor se arhitekturno delo vpenja, pa ostaja sekundarni kriterij (in posledica prav tako individualno in umetniško interpretiranja te vpetosti). Če tako v prvem primeru skozi širši prostor razlagamo posamezno arhitekturno delo, v drugem primeru skozi posamezno arhitektuno delo razlagamo širši prostor...

To (najbrž nezavedno) spremembo vizije je moč že odčitati tudi znotraj razvoja novejše slovenske arhitekture:

Razumevanje arhitekturnega dela kot  elementa čitljivega in homogeno grajenega prostora nakazujejo npr. dela avtorjev A. Vodopivca in J. Kobeta, pa tudi zgodnja dela skupine Kras. Razvoj takega razumevanja arhitekture je moč ponazoriti z deli kot so natečajna predloga za območje Vozil v Novi Gorici in sosesko Dolgo polje v Celju (oba avtorjev A.V. in J.K, prvi kot primer arhitekturnega, drugi pa urbanističnega dela) ter stavba občinske hiše v Sežani (skupine Kras). In dalje še bolj z natečajnimi predlogi za Muzej ljudske revolucije Slovenije in za centralno območje Radovljice (avtorjev A.V. in J.K., vnovič kot primer arhitekturnega in urbanističnega dela) ter natečanjim predlogom za Dom DPO v Ljubljani (skupine Kras).

A.Vodopivec, J.Kobe: natečajni elaborat za območje Vozil A.Vodopivec, J.Kobe: natečajni elaborat za sosesko v Celju

skupina Kras: stavba občine v Sežani

A.Vodopivec, J.Kobe: natečajni elaborat za območje Radovljice A.Vodopivec, J.Kobe: natečajni elaborat za muzej LRS

skupina Kras: natečajni elaborat za dom DPO

Če zgodnja dela gradijo širšo celoto mesta ali mestnega predela še disciplinirano razumsko, z elementarnimi principi in s prečščeno formo -zaradi tega pa tudi še nekoliko okorno, predstavljajo kasnejša dela občutljivo sintezo generativne in normativne arhitekturne gramatike: pojem arhitekturnega tipa, umestitev tipa v širši grajeni prostor ter individualna interpretacija obojega se uglašeno nadgrajujejo v celoto, v kateri je npr. stavbo muzeja moč razmeroma jasno odčitati kot stavbo muzeja, a je obenem to le ta stavba muzeja in stavba muzeja le na tem mestu.

Dogodek, kjer se je premik vizije arhitekture k arhitekturi kot prvenstveno individualnemu umetniškemu delu prvič razmeroma jasno pokazal, pa predstavlja izzid natečaja za ureditev igralnice in razširitev Hotela Park v Novi Gorici. Pogovor na okrogli mizi s temo Moderna kot tradicija, ki je bil organiziran nekoliko kasneje ob razstavi natečajnih del, je ob tem dal vedeti, da postaja nova vizija tudi že splošno privzeta. V razgovoru se nam namreč Nova Gorica ni več izkazovala enostavno kot mesto, temveč kot "mesto moderne", "Le Corbusierjevo mesto", "Ravnikarjevo mesto". Mesto kot - kot smo še pred kratkim radi zapisali- "locus" in "opredmeten kolektivni spomin" in "vedno odprta knjiga arhitekturne pripovedi"... je zamenjalo mesto kot najprej in zgolj individualno umetniško delo ("vedno odprta knjiga arhitektove pripovedi")...

V.Ravnikar: razširitev hotela Park v Novi Gorici

Prvo nagrajeni natečajni projekt tako razumevanje mesta najbolj očitno izkazuje v delu razširitve hotelskega trakta, ki posega v prostor Erjavčeve ulice. Če analiziramo obliko obstoječe ulične strukture Erjavčeve ulice bomo ugotovili da je oblika obulične pozidave dvojna: vzdolž severnega oboda se nizajo objekti ki so orientirani k ulici, vzdolž južnega oboda pa objekti ki so "cikcakasto" postavljeni v smeri S-J in V-Z ne glede na smer ulice. Če pa analiziramo tudi vsebino ulične strukture (programe v teh objektih) bomo dodatno spoznali, da se z orientacijo k ulici postavljajo objekti z javnimi vsebinami, medtem ko so objekti, ki so postavljeni zamaknjeno (in za izrazitejšim pasom zelenja), stanovanjske namembnosti.
Toda prvonagrajeni natečajni predlog se zadovolji samo z analizo forme ulične strukture Erjavčeve ulice (z vprašanjem "kako") in se v analizo njene vsebine (v vprašanje "zakaj tako") že ne spušča več. In novi del osrednjega mestnega hotela se tako ob mestno ulico postavi povsem enako kot anonimno tkivo vrste stanovanjskih objektov pred njim (pa čeprav ta hotel predstavlja eno pomembnješih mestnih vsebin). Izražen vzorec je pač najprej in predvsem vzorec umetniškega dela - mesta moderne. In umetniškega dela ni dovoljeno spreminjati...

razčlenitev forme in vsebine obulične strukture Erjavčeve ulice

Tako spremenjeno razumevanje arhitekture in arhitekturnega dela je nekoliko kasneje, v zapisu o novi poslovni stavbi v Sežani, postavljeni v sklopu bodočega kulturnega centra (5) doživelo tudi že povsem jasno opredelitev. Če predstavlja stavba občinske hiše v Sežani manifest, "teorijo nekega svitanja", naj bi bila omenjena nova poslovna hiša že neka vrsta preloma, cezure: "stavba, ki bi lahko stala tudi sama zase, brez vklapljanja v širši kontekst mesta, brez potrebe za takšnimi ali drugačnimi referencami... Niti mesto, niti dom kulture kot potencialni utemeljujoči celoti, kot tisti celoti, ki delu kakršen je poslovna stavba, podeljujeta smisel in pomen v mestnem prostoru, v tem primeru ne pomenita mnogo. Stavba bi zmogla biti tako brez prvega kot brez drugega. Mesto in dom kulture sta sam po sebi razumljiv prostor, v katerem se sploh lahko pojavi slika kot umetniško delo." (6)

V. Ravnikar: poslovna stavba v Sežani

Mesto, ki smo ga šele pred kratkim znova začeli razumevati v vsej svoji enovitosti, nam je očitno vnovič razpadlo na prafaktorje...

V sklepnem delu razmišljanja se nam postavlja vprašanje kakšne naj bi torej bile perspektive nadaljnjega razvoja arhitekture. Odgovor na to vprašanje bi lahko podali na dveh nivojih:

Najprej v splošnem: ko je znotraj razvoja koncepta povedano vse kar je najbrž sploh moč povedati, tedaj se zdi razvoj nepreklicno zaključen... Nov nastavek globalnega razvoja se kaže možen le s prestopom v nov začetek, v novo intuitivno. Toda tega koraka najbrž ne moremo izvesti razumsko (udejanjiti ga je npr. poskusila družina Marka Pogačnika Šempasu - je njeno ponovno odpiranje v kulturni prostor v času po letu 1978 lahko zgovoren primer te nemoči?). Potrebno je pač novo rojstvo; in vzpostavila ga bo najbrž lahko šele civilizacija ki bo rasla iz pepela naše...

In zatem z nivoja današnjega dne: v času "izgubljene nedolžnosti" (U. Eco), v času ko "več ni skupnega imenovalca" (V. Torkar), se nam odpirata dve možnosti: v odsotnosti velikih resnic enostavno verjeti ponujenim malim resnicam, osebnim pripovedim; ali pa nasprotno -ravno zato, ker velikih resnic več ni- vedno znova premisliti sleherno ponujeno malo resnico, in negovati tisto, ki ji uspe veliko resnico vsaj nakazati...

V prvem primeru pač ni videti prevelikih težav; a žal verjetno tudi smisla ne... Druga pot je seveda neprimerno bolj tvegana in negotova; a kdo ve - mogoče bomo v takem primeru sčasoma vendarle zmogli celo vnovič zapisati (že skoraj pozabljene) besede "mestotvorna arhitektura" - "to je tista arhitektura ki se predvsem navezuje na mesto in šele iz te zavezanosti dobi polet za svojo individualno arhitekturno umetniško pripoved in izpoved". (7) Mogoče se bomo ob tem začeli znova spominjati tistega izvornega, ki sega h koreninam vsega našega bivanja in ustvarjanja, in ne le tistega ki opredeljuje polpretekli čas. In se zavedati da je ta spomin tisti, ki - zdi se da smo vse prekmalu pozabili- vodi "k tistim skritim dimenzijam, ki to dolino, to hišo, pretvarjajo v domačijo, kar dela arhitekturo za temeljno komponento bivanja." (8).

In ne nazadnje, kdo ve: ko bomo tako zmogli vnovič spoznavati izvornost Nove Gorice, se bodo mogoče tudi trenutno tako aktualne dileme o "mestu moderne" ali "mestu robne zazidave" vendarle pokazale v razmeroma jasnejši in enostavnejši luči...

Opombe:
(1) P. Gantar: Usoda arhitekture kot umetnosti; AB 75/76
(2) A. Vodopivec: Historicizem ali antihistoricizem; AB 62/63
(3) Razgovor z E. Ravnikarjem; Nova revija 35/36, 1985;
(4) A. Vodopivec: O Rossiju in rossizmu; AB 73/74;
(4) V. Torkar: Poslovna zgradba v Sežani; ČIP 12/1986;
(6) prav tam;
(7) Nasilje arhitekture nad mestom; prispevek uredništva AB na srečanju Nasilje in arhitektura; AB 46/47;
(8) V. Torkar: Dom=hiša=mesto; AB 46/47.